a. Das Verhältnis von Hip-Hop und Gesellschaft

Ein grundlegender Topos in Diskussionen um Hip-Hop ist dessen Verhältnis zur Gesellschaft. Im Vordergrund steht dabei häufig die Frage, in welcher Relation die vom Hip-Hop vermittelten Inhalte zur Lebenswelt seiner Protagonist*innen und Hörer*innen sowie den dortigen Problemen stehen.

Wie Tricia Rose in The Hip Hop Wars aufzeigt (Rose, 2008), stehen sich in dieser Frage zwei Parteien gegenüber. Auf der einen Seite die Kritiker*innen mit dem Vorwurf, Hip-Hop würde durch seine Inhalte gesellschaftliche Probleme verursachen, indem er Gewalt fördere, einen kriminellen Lebensstil verherrliche, Frauen degradiere, gesellschaftliche Werte zerstöre und eine dysfunktionale „Ghettokultur“ etabliere. Besonders der Gangstarap – ein Stil des Hip-Hop, der in den 1990ern und 2000ern die Hip-Hop Landschaft dominierte, sich an der Figur des namensgebenden Gangsters orientiert und dessen kriminellen Lifestyle portraitiert (Quinn, 2010) – wird von Kritiker*innen häufig als negatives Beispiel hierfür angeführt. Zudem seien in erster Linie Kinder und Jugendliche für die Schilderungen des Hip-Hop anfällig, würden dessen Inhalte internalisieren und die negativen Auswirkungen zu spüren bekommen. Gegen diese Vorwürfe wenden Verteidiger*innen auf der anderen Seite ein, dass Hip-Hop ein Spiegel der Gesellschaft sei und lediglich das schildere, was sich in der Lebenswelt der Hörer*innen und Künstler*innen vorfinde. Damit sei Hip-Hop jedoch nicht verantwortlich für gesellschaftliche Probleme. Wenn überhaupt, so Hip-Hop Apologet*innen, trage Hip-Hop zu deren Überwindung bei, indem er auf diese Probleme aufmerksam mache und sie damit in den Fokus des gesellschaftlichen wie politischen Interesses rücke oder durch deren überspitzte Darstellung zu deren Subversion beitrage.

Entgegen solch stereotyper Gegenüberstellungen wendet Seeliger (2021) ein, dass es kein Außen der zu beschreibenden Kultur gibt, und dass jede Darstellung sozialer Probleme eine teilnehmende Beobachtung voraussetzt. Hip-Hop sei demnach weder nur Spiegel der Gesellschaft noch nur Verursacher gesellschaftlicher Probleme, sondern immer beides zugleich.

Die Diskussionen zum Verhältnis von Hip-Hop und Gesellschaft fokussieren sich häufig auf die Zusammenhänge von Hip-Hop und Sexismus sowie von Hip-Hop und Gewalt.

i. Hip-Hop und Sexismus

Die Lyrics vieler Hip-Hop Songs sowie die Inszenierungen in Hip-Hop Musikvideos präsentieren Frauen häufig erotisch, stellen sie in sexuelle Handlungskontexte und reduzieren sie zu verfügbaren Lustobjekten. Dementgegen präsentieren sich männliche Hip-Hop Künstler oftmals auf eine hypermaskuline Weise und konstruieren toxische Männlichkeitsbilder. So definiert sich „Mannsein“ im Hip-Hop häufig als Verfügungsgewalt über Frauen und deren Lust und zeigt sich in einer Degradierung „weniger männlicher“ – d.h. in erster Linie homosexueller oder queerer – Personen (Penney, 2012). Auf diese Weise werden im Hip-Hop stereotype Genderbilder aggressiver und dominanter Männlichkeit wie unterwürfiger, erotischer und stiller Weiblichkeit (Bradley, 2018: 182) perpetuiert, gesellschaftliche Sexismen aufrechterhalten, sowie Misogynie, Homo- und Queerphobie geschürt.

Obwohl Hip-Hop in weiten Teilen anhaltend Probleme mit Sexismus, Homo- wie Queerphobie und toxischer Männlichkeit hat, gibt es in ihm auch Gegenströmungen. Seit den Anfängen treten im Hip-Hop weibliche Künstlerinnen auf, die sich den herrschenden Geschlechtsstereotypen widersetzen und feministische Perspektiven einbringen (Morgan, 1999; Rabaka, 2011). Zudem lässt sich beobachten, dass sich in jüngerer Zeit vermehrt Hip-Hop Künstler*innen als queer outen (Li, 2019) oder ihre Unterstützung für die LGTBQ+ Szene ausdrücken. Dass immer mehr männliche Hip-Hop Künstler statt ihre Dominanz und Stärke hervorzuheben ihre eigene Vulnerabilität thematisieren, trägt zusätzlich zur Dekonstruktion der Hip-Hop Hypermaskulinität und stereotyper Genderbilder bei (Tretter, 2022c).

Das Verhältnis von Hip-Hop und Sexismus ist vielschichtig. Einerseits gibt es produktive Aufbrüche und neue Perspektiven innerhalb des Hip-Hop, andererseits agieren weite Teile des Hip-Hop noch immer mit sexistischen Stereotypen. Gleichzeitig können gerade überzogen sexistischen oder stereotypen Darstellungen subversive Momente innewohnen. Wie ein konkreter Fall von Sexismus oder Gewalt im Hip-Hop zu beurteilen ist, hängt somit von seiner jeweiligen Darstellung und Einbettung ab.

ii. Hip-Hop und Gewalt

Hip-Hop hat ein ambivalentes Verhältnis zu Gewalt. Grundlegend ist festzustellen, dass Hip-Hop oftmals eine Affinität zur Gewalt aufweist. Viele Hip-Hop Künstler*innen rappen in ihren Songs von Gewalt, inszenieren sie in ihren Musikvideos – besonders der Gangstarap mit seinen Schilderungen kriminellen Lifestyles, der Battlerap mit seiner Diffamierung des Gegenübers oder der Horrorcore mit seinen morbiden Gewaltfantasien (Kangas, 2013) stechen hierbei heraus – oder deuten ihre Gangzugehörigkeit an. Diese Gewaltaffinität des Hip-Hop kann in Gewaltexzesse in der realen Welt umschlagen. In besonderer Prominenz verdeutlicht dies die Fehde zwischen Ostküsten- und Westküstenrapper*innen in den 1990er Jahren, im Zuge derer es vielfach zu gewaltsamen Auseinandersetzungen kam, bei denen u.a. die Rapper Tupac Shakur (1996) und The Notorious B.I.G. (1997) erschossen wurden.

Gleichzeitig ist festzuhalten, dass nicht jede Gewaltdarstellung im Hip-Hop in realweltliche Gewalt umschlägt und zu kritisieren ist. Umgekehrt können Gewaltdarstellungen im Hip-Hop auch positiv wirken. Wenn bspw. Künstler*innen von ihren Erfahrungen mit erlittener struktureller oder von der Polizei ausgehender Gewalt berichten, weisen diese Gewaltdarstellungen auf Missstände in der Gesellschaft hin, üben Kritik an diesen und liefern einen Beitrag zur Bewältigung. Sie können die Emanzipation unterdrückter Bevölkerungsgruppen unterstützen (Travis Jr., 2015) oder Individuen in therapeutischen Kontexten dazu verhelfen, Traumata zu verarbeiten und zu überwinden (Susan & Yancy, 2012). Weiterhin kann im Hip-Hop artikulierte Gewalt auch kathartisch wirken. Wo Konflikte zwischen Hip-Hop Künstler*innen in Form von Rap- oder Breakdancebattles ausgetragen werden und damit auf eine ritualisierte und eingebettete Form von Gewalt zurückgreifen, können sich – wie v.a. die Anfangsphase des Hip-Hop zeigt (Price III, 2006) – bestehende Spannungen entladen und realweltliche Gewaltpotentiale entschärft werden.

Das Verhältnis von Hip-Hop und Gewalt ist bleibend ambivalent und nicht pauschal zu beurteilen. Gewaltdarstellungen im Hip-Hop können realweltliche Gewaltpotentiale schüren, kritisieren oder entschärfen. Wie eine Form von Hip-Hop Gewalt einzuschätzen ist, hängt von ihrer jeweiligen Darstellung und ihrem Kontext ab.

b. Hip-Hop und Politik

Innerhalb des Forschungsfelds Hip Hop and Politics wird das Verhältnis von Hip-Hop und Politik diskutiert – die Frage, ob Hip-Hop politisch sei und worin sich seine Politizität ausdrücke. Relevanz kommt dabei v.a. dem Zusammenhang von Hip-Hop, Identität, Emanzipation, der Bedeutung des Hip-Hop für das Politische sowie dessen Rolle im tagespolitischen Geschehen zu.

i. Hip-Hop, Identität und Emanzipation

Sowohl die Entstehungsgeschichte des Hip-Hop in den Vereinigten Staaten wie auch in Deutschland legen eine identitätspolitische Dimension des Hip-Hop nahe. Denn Hip-Hop wurde – und wird noch immer – in erster Linie von Schwarzen Personen oder von Migrant*innen geschaffen, die in ihm ein kulturelles Ausdrucksmittel finden, um ihre Erfahrungen zu verarbeiten und sich in einem fremden und teilweise feindlichen Umfeld zu behaupten. Dies belegen auch die Biographien amerikanischer (Library of Hip-Hop Biographies, 2006–2009) und deutscher (Seeliger, 2017) Hip-Hop Künstler*innen. Wo Hip-Hop dazu genutzt wird, Lebenswirklichkeiten artistisch zu schildern – besonders dort, wo Künstler*innen dabei auf charakteristische Kulturelemente zurückgreifen oder eigene Soziolekte, Dialekte oder Fremdsprachen integrieren –, trägt Hip-Hop zur Herausbildung geteilter Bedeutungen und zur Stiftung gemeinsamer Identitäten (Kage, 2014) oder zum Erhalt teils bedrohter Kulturen (Minestrelli, 2017) bei.

Diese identitätspolitische Dimension kann bedenkliche Züge annehmen, wo Hip-Hop die eigene Identitätsbildung durch fragwürdige Abgrenzungen und den Ausbau bestehender Marginalisierungen vorantreibt (Khamis, 2018). Umgekehrt kann sie auch positive Früchte tragen, besonders dort, wo die Herausbildung einer gemeinsamen Wir-Identität marginalisierten Gruppen dabei hilft, eine Stimme zu erlangen (Garcia, 2020). Dies geschieht dort, wo Hip-Hop genutzt wird, um Außenstehenden einen Einblick in die Lebenswelt und Probleme marginalisierter Bevölkerungsgruppen zu vermitteln (Tretter, 2021b), ihren bislang kaum oder ungehörten Anliegen Aufmerksamkeit verschafft, und so ihre gesellschaftliche Emanzipation befördert (Vernon, 2018).

Neben dem Beitrag zur politischen Emanzipation gesellschaftlicher Gruppen eröffnet Hip-Hop einzelnen Künstler*innen, darunter oftmals Personen, denen andere Wege finanzieller Selbstbestimmung versperrt sind, die Möglichkeit, auf dem zunehmend wachsenden Absatzmarkt für Hip-Hop Geld zu verdienen. So ermöglicht Hip-Hop Einzelpersonen finanzielle Emanzipation, die wiederum zu deren gesellschaftlicher Anerkennung beiträgt (Tretter, 2022a).

ii. Hip-Hop und das Politische

Während innerhalb des Forschungsfelds Hip-Hop and Politics Konsens darüber besteht, dass Hip-Hop politisch ist, gibt es Uneinigkeit darüber, welche Charakteristika ihn politisch machen. Es gibt drei zentrale Positionen. Genealogische Positionen sagen, dass der Hip-Hop aufgrund seiner Geschichte, seiner Nähe zu politischen Bewegungen – bspw. der Black Lives Matter Bewegung (Orejuela & Shonekan, 2018) oder dem US-amerikanischen Prison Reform Movement (Pearce, 2017) – und seines emanzipatorischen Grundzugs immer schon eine politische Dimension habe (Ogbar, 2018). Substantielle Positionen heben darauf ab, dass Hip-Hop dort politisch sei, wo seine Künstler*innen gleich „Prophets of the Hood“ (Perry, 2004) zu gesellschaftlichen Themen Stellung beziehen, d.h. explizit auf diese referieren oder implizit auf sie verweisen und dadurch ihre Kritik oder Unterstützung ausdrücken. Funktionale Positionen knüpfen die Politizität des Hip-Hop an dessen Wirksamkeit. Wo er seine Hörer*innen für gesellschaftsrelevante Themen sensibilisiert und zu deren politischer Meinungsbildung beiträgt, sei Hip-Hop politisch (Bonnette, 2015).

Weitgehende Einigkeit besteht darüber, dass Hip-Hop zur Herausbildung individueller wie kollektiver politischer Identitäten sowie einer öffentlichen Meinung beiträgt, wenn er soziopolitische Anliegen thematisiert und die politischen Einstellungen der Künstler*innen und Hörer*innen reflektiert. Dadurch erweitert Hip-Hop das Verständnis dessen, was Politik und politisches Handeln ausmache, und stellt es infrage (Deis, 2015).

iii. Hip-Hop und die Politik

Nicht selten spielt Hip-Hop auch im tagespolitischen Geschehen eine Rolle. Dies zeigt sich dort, wo Hip-Hop Künstler*innen auf Wahlkampfveranstaltungen präsent sind, sich mit Politiker*innen zeigen oder bei politisch motivierten Kulturveranstaltungen auftreten. Weiter dort, wo Hip-Hop Künstler*innen sich in ihren Songs, auf Social Media, in Interviews oder auf anderen Medienkanälen zu gesellschaftlichen wie politischen Themen äußern oder ihre Zustimmung für bzw. Abneigung gegen politische Kandidat*innen kundtun. Mit diesen Aktionen können Künstler*innen die politischen Meinungen ihrer Hörer*innen beeinflussen, sie ggf. für politische Zwecke mobilisieren und so ihr künstlerisches Kapital in politischen Einfluss umwandeln. Gelegentlich kommt es vor, dass Hip-Hop Künstler*innen selbst politische Ämter anstreben oder einnehmen. Nicht zuletzt gibt es politische Parteien, die sich Hip-Hop affin zeigen, um Wähler*innen aus der Hip-Hop Community anzusprechen, oder sich explizit in der Hip-Hop Kultur verorten. Ein Beispiel für letzteres ist die 2017 in Deutschland gegründete „Hip-Hop Partei“ Die Urbane, die in ihren Parteiprogrammen auf Hip-Hop und dessen kulturelle Werte verweist, die sie politisch fortführen möchte (Die Urbane, 2021).

Hip-Hop Künstler*innen und deren Äußerungen sind überwiegend dem politisch linken Spektrum zuzuordnen. Ein ausschlaggebender Faktor dafür ist, dass sich die Anliegen des Hip-Hop und die Ziele einer linken Politik – primär der Einsatz für soziale Gerechtigkeit und die Befähigung marginalisierter Bevölkerungsgruppen – vielfach überschneiden. Dennoch gibt es auch Hip-Hop Künstler*innen, die sich politisch rechts positionieren und ihre Kunst dazu nutzen, rechte – oder sogar rechtsradikale – Inhalte zu verbreiten (Busch & Süß, 2021; TickTickBoom, 2015).

c. Hip-Hop und Religion

Innerhalb des Forschungsfelds Hip Hop and Religion wird, bislang hauptsächlich in den Vereinigten Staaten, das Verhältnis von Hip-Hop und Religion diskutiert. Wenngleich Bezüge zur Black Church, der Nation of Islam, den Five Percenters oder der Zulu Nation im amerikanischen Hip-Hop besonders häufig vorkommen (M. R. Miller & Pinn, 2015), steht keine einzelne Denomination, sondern das Verhältnis von Hip-Hop und Religion generell im Vordergrund (M. R. Miller, Pinn, & Freeman, 2015). Nachdrücklich stellt sich die Frage nach diesem Verhältnis dort, wo Hip-Hop Künstler*innen sich explizit als religiös bezeichnen, religiöse Inhalte in ihren Songs verarbeiten, religiöse Symbole, Gesten oder Artefakte in ihre Kunst integrieren oder Religion als Motivation für ihr künstlerisches Schaffen benennen. Aber auch dann, wenn Elemente des Hip-Hop in religiöse Handlungsvollzüge integriert oder zu missionarischen Zwecken genutzt werden, oder wo Hip-Hop Künstler*innen eigene Gottesdienste durchführen. Vier Möglichkeiten der Verhältnisbestimmungen haben sich dabei herauskristallisiert (M. R. Miller & Pinn, 2015, S. 421–426).

Hip-Hop in Religion. Die erste Verhältnisbestimmung geht von grundlegenden religiösen Vollzügen oder Inhalten aus, in die Elemente des Hip-Hop integriert oder in ihnen wiedergefunden werden. Bspw. wenn in Gottesdiensten oder auf kirchlichen oder missionarischen Veranstaltungen Hip-Hop Musik gespielt, gerappt oder gebreakdanced wird. Gleiches gilt, wenn in religiösen Geschichten Motive oder Werte ausfindig gemacht werden, bspw. das Moment prophetischer Sozialkritik, die sich auch in der Hip-Hop Kultur finden. Zentral für diese Zuordnung ist, dass Religion einen chronologischen wie geltungstheoretischen Vorrang besitzt, während Hip-Hop und dessen Elemente an sie herangetragen bzw. in sie integriert werden.

Religion im Hip-Hop. Die zweite Verhältnisbestimmung geht umgekehrt von grundlegenden Hip-Hop Vollzügen aus, in die religiöse Elemente eingebaut oder in ihnen wiedergefunden werden. Bspw. wo Versatzstücke existierender religiöser Songs oder Predigten als Samples in Hip-Hop Songs eingebaut werden, wo lyrisch oder visuell auf religiöse Akteure oder Geschichten angespielt wird, oder wo religiöse Symbolik, Gestik oder Artefakte in Hip-Hop miteinbezogen werden. Zentral für diese Zuordnung ist, dass dem Hip-Hop ein chronologischer wie geltungstheoretischer Vorrang zukommt und religiöse Elemente an ihn herangetragen bzw. in ihn integriert werden.

Ob es sich bei einem Phänomen, bei dem Hip-Hop und Religion aufeinandertreffen, um Hip-Hop in Religion oder um Religion im Hip-Hop handelt, ist davon abhängig, welche von beiden Größen zeitlich früher bestand, und welcher der beiden Größen ein geltungstheoretischer Vorrang zugeschrieben wird. Häufig lässt sich dies jedoch nicht eindeutig bestimmen, sodass das Verhältnis von Hip-Hop und Religion unklar bleibt. Offen bleibt häufig auch, welche Funktion Hip-Hop Elementen in der Religion oder religiösen Elementen im Hip-Hop zukommt. Werden also religiöse Elemente in den Hip-Hop mit der Intention integriert, religiöse Anliegen zu artikulieren, oder handelt es sich dabei um eine Verwendung religiöser Elemente zu nicht-religiösen Zwecken (Tretter, 2022b)?

Hip-Hop als Religion. Die dritte Verhältnisbestimmung geht von einem funktionalen Religionsbegriff aus und erkennt Religion überall dort, wo persönliche Identitäten oder Gruppenzugehörigkeiten gestiftet, Sinn geschaffen, Kontingenzen bewältigt oder Transzendenzerfahrungen gemacht werden (Pickel, 2011). Wo Hip-Hop diese Funktionen erfüllt, ereignet sich Religion – unabhängig davon, ob er dabei auf traditionelle religiöse Inhalte zurückgreift und ob religiöse Symbole, Gesten oder Artefakte im Hip-Hop vorkommen oder nicht. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, wie sich Hip-Hop als Religion und traditionelle Formen von Religion, bspw. Kirchen, zueinander verhalten. So können Hip-Hop und traditionelle Religionsformen nebeneinander koexistieren und ihr je eigenes Publikum ansprechen (M. R. Miller, 2013), einander wechselseitig befruchten (Pinn, 2003) oder miteinander um ein gemeinsames Publikum konkurrieren und sich ggf. sogar wechselseitig ablösen (Sylvan, 2015).

Religion gegen Hip-Hop. Die vierte Verhältnisbestimmung fand v.a. während der Hochphase des Gangstarap in den 1990ern und 2000ern Verbreitung. Seitdem hat sie an Bedeutung verloren und findet sich gegenwärtig fast ausschließlich in fundamentalreligiösen Kreisen. In ihr wird Hip-Hop von Seiten der Religion aufgrund seiner Inhalte, seiner Wirkungsweisen oder der Bedeutung, die er im Leben von Personen einnimmt, als bedrohlich für die eigene Religiosität oder gar als widerreligiös wahrgenommen. Teilweise wird dieser Kontrast gar zu einer Feindschaft stilisiert, und religiöse Gruppen machen es sich zur Aufgabe, Hip-Hop zu bekämpfen, bspw. indem sie öffentlichkeitswirksam Hip-Hop Tonträger zerstören oder vor Hip-Hop Events protestieren.

Die theologische Erschließung der vielfältigen Beziehungen zwischen Hip-Hop und Religion geschah bislang hauptsächlich in der angelsächsischen Theologie. Die deutschsprachige Theologie rezipiert Hip-Hop bislang hauptsächlich praktisch-theologisch aufgrund der Chancen, die er für Bildungsarbeit, Gottesdienste etc. liefert. Ausführliche deutschsprachige, systematisch-theologische oder theologisch-kulturhermeneutische Auseinandersetzungen mit dem Hip-Hop fehlen bislang.

d. Kommerzialisierung des Hip-Hop

Ein vieldiskutiertes Thema der Hip Hop Studies ist die Kommerzialisierung des Hip-Hop und seine Etablierung im gesellschaftlichen Mainstream. Anfänge seiner Kommerzialisierung zeigen sich bereits früh in der Geschichte des Hip-Hop: Seit Hip-Hop DJs und Breakdancer*innen in den späten 1970ern angeheuert wurden, in den Clubs der gesellschaftlichen Mittelschicht aufzutreten, und seit die ersten Hip-Hop Tonträger und Filme aufgenommen und vermarktet wurden. Seither ist der Hip-Hop Markt stark angewachsen und die Vermarktung des Hip-Hop hat deutlich zugenommen (Polfuß, 2021). Mittlerweile ist Hip-Hop das weltweit meistgestreamte Musikgenre (Viberate, 2021). Hip-Hop Künstler*innen erhalten hochdotierte Verträge bei Musikunternehmen, werden als Werbeträger*innen von großen Mode-, Lebensmittel- oder Lifestyleunternehmen unter Vertrag genommen (Woods, 2020) oder haben ihre eigenen Marken (Kedem, 2021) und Geschäftsmodelle.

Diese Kommerzialisierung des Hip-Hop wird von Kritiker*innen erstens als ein zunehmender Verfall und sog. „Sellout“ gedeutet (Watking, 2005). Denn mit seiner Kommerzialisierung halte ein Konsumismus Einzug in den Hip-Hop. Je mehr Hip-Hop Künstler*innen ihre teuren Luxusgüter in ihrer Kunst zur Schau stellen und weltweit als Werbeträger*innen und Stars auftreten, desto mehr entstehe bei anderen Künstler*innen der Gruppenzwang und bei Hörer*innen der Wunsch, sich diesem Lifestyle anzupassen und ebenfalls teure Autos, Klamotten und Schmuck zu besitzen und einen demonstrativen Superstar-Lifestyle zu zelebrieren. Dies führe insgesamt dazu, dass sich im Hip-Hop eine konsumeristische Mentalität etabliert und er öffentlich als konsumorientierte Kultur wahrgenommen wird (Dyson, 2006).

Zweitens trage die Kommerzialisierung des Hip-Hop zu einer Reduktion seiner ursprünglichen Vielfalt bei. Auf dem globalen Hip-Hop Markt bilden sich Trends heraus. Viele Hip-Hop Künstler*innen orientieren sich an diesen Trends, um eine breite Hörerschaft anzusprechen und die eigenen Chancen auf kommerziellen Erfolg zu erhöhen. Dies resultiere letztendlich in einer zunehmenden Vereinheitlichung und Trendorientierung des Hip-Hop – und einer Reduktion seiner anfänglichen Vielfältigkeit. Digitale Streaming Plattformen und die Verbreitungsdynamiken von Social Media Plattformen erhöhen diesen Vereinheitlichungseffekt weiterhin (Tretter, 2021a).

Zusammen befördern diese Entwicklungen, so Kritiker*innen, drittens eine zunehmende „Verdummung“ und „Entpolitisierung“ des Hip-Hop (Rose, 2008). Verhandelte Hip-Hop ursprünglich gesellschaftskritische wie politische Themen und zielte auf Emanzipation und Repräsentation, fokussiere sich gegenwärtiger Mainstream Hip-Hop auf einen konsumeristischen Lifestyle und rappe thematisch überwiegend über Luxusgüter und Statussymbole. Dies liege v.a. daran, dass unpolitischer Hip-Hop kommerziell erfolgreicher sei und häufiger gestreamt werde, was gesellschaftskritischen oder politischen Hip-Hop für viele Künstler*innen unattraktiver mache, und die Verdummungs- und Entpolitisierungsspirale weiterdrehe.

Insgesamt führe die Kommerzialisierung zu einem zunehmenden Verlust der „Seele“ des Hip-Hop (Watking, 2005). Als Gegenmittel schlagen die Kommerzialisierungskritiker*innen vor, Hip-Hop solle seinen populären Status aufgeben, sich als Untergrundkultur neu erfinden und sich erneut an lokalen Szenen orientieren (Perry, 2004; Rose, 2008).

Gegen die radikalen Kommerzialisierungskritiken ist erstens einzuwenden, dass Kommerzialisierung im Hip-Hop nichts Neues ist, sondern dass bereits frühe Hip-Hop Songs konsumeristische Elemente aufweisen und Lifestyle orientierte Inhalte transportieren. Zweitens wird durch seine Kommerzialisierung nicht sämtlicher gesellschaftskritischer oder politischer Hip-Hop verdrängt. Vielmehr bieten der gegenwärtige Musikmarkt und v.a. Streaming Plattformen Nischen für unbegrenzt viele Stilrichtungen des Hip-Hop. Auch gibt es noch viele Hip-Hop Künstler*innen, die politische und gesellschaftsrelevante Themen aufgreifen, kritische Kunst machen und dennoch von vielen Personen gehört werden. Drittens wohnt auch den Schilderungen von Erfolg, Reichtum und Konsum, gerade dann, wenn sie ins Unermessliche gesteigert werden, eine politische und emanzipative Dimension inne. So kann ein konsumeristisches Prahlen mit Luxusgütern und Statussymbolen zum Ausdruck eines Es-trotz-allen-Widrigkeiten-Geschafft-Habens (Tretter, 2022a) oder als kritische Form der Subversion gelesen werden (Perry, 2004). Viertens verschafft die Verbreitung des Hip-Hop in den Mainstream – unabhängig davon, ob er kommerzialisiert ist oder nicht – dem Hip-Hop selbst, seinem Grundanliegen und seiner Trägergruppe mehr Sichtbarkeit und Möglichkeiten der gesellschaftlichen Teilhabe und politischen Partizipation (Price III, 2006, S. 49–50).

e. Ethik und Hip-Hop

Hip-Hop ist in politische, religiöse und marktwirtschaftliche Ordnungen eingebunden. Er spielt eine wichtige Rolle bei der Aushandlung hegemonialer Dispositive und Machtstrukturen und trägt zur Herausbildung individueller und Gruppenidentitäten sowie ihrer Emanzipation bei. Gleichzeitig provoziert er auch moralische Empörungen, sodass regelmäßig Vorwürfe gegen ihn erhoben werden und seine Zensur gefordert wird. Dies macht den Hip-Hop zu einem ethisch relevanten Phänomen und wirft Fragen auf, wie dessen gesellschaftliche Einbindung zu gestalten ist, wie man mit Hip-Hop umgehen und seine Potentiale nutzen sowie seine problematischen Eigenarten eindämmen sollte.

Eine eigenständige „Ethik des Hip-Hop“, im Sinne einer auf den Hip-Hop fokussieren Bereichsethik oder einer ausgearbeiteten Vorgehensweise, wie man sich ethisch mit Hip-Hop auseinandersetzen kann, gibt es bislang nicht. Die Überlegungen zu Hip-Hop und Politik, Hip-Hop und Gesellschaft etc. geben jedoch Aufschluss darüber, welche Aspekte bei der ethischen Beschäftigung mit Hip-Hop sowie der Bearbeitung aufkommender ethischer Fragen wichtig sind. Weitere Eckpfeiler für die ethische Auseinandersetzung mit Hip-Hop sind dessen Status als ästhetische Kultur, d.h. eine Kultur, deren Angehörige sich ästhetisch artikulieren, die verschiedenen Sitten, die sich innerhalb der Hip-Hop Kulturen herausgebildet haben, sowie seine körperlichen Dimensionen. So ist Hip-Hop als ästhetische Kultur prinzipiell durch die Kunstfreiheit geschützt. Äußere Eingriffe kommen nur dort infrage, wo die ästhetischen Artikulationen des Hip-Hop eindeutig rechtswidrige Formen annehmen und die Freiheit von Personen oder die Autonomie anderer Kulturen bedrohen oder einschränken. Für seinen Beitrag zur künstlerischen und kulturellen Landschaft ist Hip-Hop umgekehrt zu würdigen und die Teilhabe an ihm aktiv zu fördern. Im Anschluss an Überlegungen zur kulturellen Teilhabe (Bahr, 2015) ließe sich so – im Sinne einer konsequenten Beteiligungs- und Befähigungsgerechtigkeit (Dabrock, 2012) – über eine öffentliche Subventionierung des Hip-Hop nachdenken. Zudem haben sich innerhalb der Hip-Hop Kultur eigene Verhaltenskodizes, Sitten und Werte herausgebildet. Manche von ihnen wohnen dem Hip-Hop seit seinen Ursprüngen inne und lassen sich in all seinen Artikulationen wiederfinden. Um einige Beispiele zu nennen: Das Hervorheben von Gruppensolidarität, Gleichberechtigung und Fairness; das Streben nach individueller wie kollektiver Emanzipation; Anerkennung und Authentizität als „subkulturelle[s] Kapital“ des Hip-Hop (Klein & Friedrich, 2003; Thornton, 1995) oder das Ablehnen sog. „Snitches“, d.h. Personen, die ihre Hip-Hop Kolleg*innen an die staatlichen Behörden ausliefern, oder „Biter“, d.h. Personen, die Hip-Hop Styles übernehmen, ohne deren Erfinder*innen Respekt zu zollen. Andere haben sich als Lokalkolorit in regionalen Hip-Hop Artikulationen herausgebildet (Bramwell, 2015; Harrison, 2009). Weiterhin hat Hip-Hop als „somaästhetische“ Ausdrucksform immer eine körperliche Dimension und trägt zur Herausbildung von individuellem „Körperbewusstsein“, aber auch zur Formung gesellschaftlicher Körperbilder und -erwartungen bei (Shusterman, 2010). In dieser Ambivalenz kommt Hip-Hop ethische Relevanz als diskursiver Aushandlungsort von Körperlichkeit und Normerwartungen zu (Ibrahim, 2003).